在明清时期，素有“天堂”美誉的苏州，是我国江南地区经济发展的中心。经济的富足，文化的发达，促使百姓、文人们追求生活的精致、典雅、安适，造就了精细而又雅致的苏式生活。甲于天下的苏州园林自不待言，苏州手工艺制作也是遐迩闻名，格调大方素洁文雅，反映了当时高雅的审美情趣，兼之融入吴门书画等美学追求和低调内敛的隐逸风格，与苏式生活相一致。然而，随着各种文化潮流涌入苏州，苏州人的生活形式发生了变迁。
日前，以杭间、吴光荣为总策展人，王欣、姚永强、陆新为策展人的“江南国匠——当代苏州园林与生活艺术展”在中国美术学院民艺博物馆亮相，17种苏作工艺在全新解构的苏州园林场景中完美呈现，给了我们一些启发。在新的时代背景下，如何通过美学的角度重新看待以苏州为主导的中国传统工艺?传统工艺如何才能根植于当代的生活需求、根植于当代的生产消费中?如何将当代苏州园林的精神和苏州的传统工艺所体现的生活艺术、生活美学、生活状态结合起来，传承苏式生活精髓?为此，本期文化访谈专门对话中国美术学院副院长杭间，中国美术学院美术馆副馆长、中国美术学院民艺博物馆执行馆长吴光荣，中国美术学院建筑艺术学院副教授王欣。三位专家一致认为，用当代审美赋予苏式生活新生命是出路所在。
江南传统工艺是中国最好的工艺
苏周刊：这次展览有何独特之处?想传达给受众什么?
杭间：我们策展的本意，就是以学院的角度，学术地来看以苏州为主导的中国传统工艺，这跟行业的或者非遗的角度都不一样。我们希望通过理性的、美学的角度，来重新看待苏州传统工艺的杰出之处。
吴光荣：自古以来，在江南这一带，苏州有最好的手艺人，最典雅的文人，还有着非常发达的经济，这些共同形成了苏州。如果没有这些基础，我觉得园林也未必能出现。而就当代来看，苏州对传统文化的保护、继承和发扬做得都比较好。就这次展览而言，我们想追求的是通过“屋下造园”的形式，从生活的角度出发，把苏州园林和苏州手工艺结合起来展现江南文化。
王欣：首先，这是一次杭州与苏州的对话，是两个“天堂”之间的对话。“天堂”的概念伴随着传统中国有关“江南”文化圈的提出而出现，“天堂”并非单指向自然风光，重点是人文，人文风景是真正的“天堂”。“天堂”之间的深度对话，预示着“江南”这个文化圈在这个时代要以新的方式、新的角度被重提。在新的时代背景下，江南文化如何被重新书写，苏州与杭州应该承担什么样的责任?其次，这是当代与传统的一次对话，学院精神对话手艺传承人，现代空间设计对话传统器物清玩。对于传统，一方面我们需要追忆，要补课，需要慢慢补全基因断层;另一方面我们要再问：传统已经在那里了，那么我们当代人做了些什么?“匠”的当代含义是什么?未来又会是什么?我想，一个展览，应该是一种思潮的启幕，也是一堆新问题的提出。
苏周刊：展览名为“江南国匠”，有什么特殊的含义?
杭间：“国匠”一般是指北京的匠人，宫廷里的匠人，但是我觉得在新时期，我们要对苏作的工艺、江南的工艺有一个重新认识。宋代以来，文化的中心南移。宋代以来建立起来的工艺美学，一直延续到明清，所以宋元明清时期江南的工艺都代表了中国最好的工艺，因此我要强调，江南的传统工艺美术是代表中国的，所以我们也可以叫做“国匠”。
吴光荣：“江南国匠”是杭老师提出来的。就手工艺而言，京作、广作、苏作都享有盛名，但京作受宫廷文化影响至深，广作受到西方文化影响，最能代表中国的就是苏作。而且苏作给人的感觉是不奢华却又雅致，我觉得这就是苏州的文化内涵。而且苏州手艺人的传承没有中断过，现在又有了很大发展，很多艺术家没有固步自封，而是做了很大胆很辛苦的尝试。
园林和手工艺传承苏式生活精髓
苏周刊：您如何看待当代的“苏州园林”?
杭间：我从来没有孤立地去看苏州园林。我记得很多朋友都说过，只有当你在人少的时候穿行在苏州园林里，才能细细地体会园林里人、生活和空间的关系。园林应该是中国人诗意栖居的一个最好呈现，它是和生活艺术紧密联系在一起的。
吴光荣：其实当代很多生活方式已经发生变化。我每次去苏州园林，都觉得作为传统文化中最精彩的部分，这种活态的保护方式比起关起门来保护要更好。我觉得这种保护下的苏州园林让我去看了以后很震撼，震撼于人与园林之间融洽的关系。它包含了很多文化的产生和积淀，它能够反应自然的、人文的甚至一些比较大的概念，这应该是中国文人状态里最经典的。很多人都知道苏州园林很有名，看了以后也会对传统文化有不一样的认识，这种认识不亚于课本里讲的。
苏周刊：您如何看待苏州手工艺?
杭间：我觉得最近5年苏州的现代工艺有非常大的发展，这和江南地区经济的发达有很大关系。当然仅仅这样是不够的，这也从另外一个角度证明了苏州的传统文脉一直在延续，这种文脉的延续是在民间的、生生不息的，扎根在民间所有的生活和日常的欣赏趣味里面的，因此才有了苏州今天手工艺的高雅和繁荣。
吴光荣：我觉得苏州的手艺人绝顶聪明，他们做出来的东西，可以说是精致的代名词，就是普通的材料，他们都能做出不一般的味道。苏州的手工艺也保存得特别完整，精致而不繁琐。苏州人一直处在这样的环境中，就会对器物有一种比较完善的思考，哪怕是一个小东西、一个旧东西，也会给它找一个合适的地方。苏州的东西一直都是活态的，人住在里面，始终都在用。我觉得潜移默化、影响南方文化的就是苏州。
苏周刊：是什么让您想到将苏州园林与苏州手工艺结合在一起展览?
杭间：我一直说，园林并不仅仅是园林，更是生活艺术，是人诗意栖居的空间艺术。这种生活的艺术光有空间是不行的，还必须有生活的具体器物，所以我就想到将当代苏州园林的精神和苏州的传统工艺所体现的生活艺术、生活美学、生活状态结合起来，这样我们才能看到一个完整的苏州，以及传统文化和当代文化的融合和发展。
吴光荣：如果苏州园林和今天的景观、住宅结合起来，应该怎么去做?我们就从美术角度、从建筑角度尝试一些新的想法，从当下的角度去回望过去的生活，同时我们也在展示当代，展望未来。苏州园林里肯定要呈现一些比较传统的东西，比如说厅堂里的家具。但我们没有按照传统的格局去弄，我们想把苏州手艺人的另外一面展现出来，特别是工具。我们把这些工具也展示出来，体现艺人的敬业精神。
王欣：本次展览的主题是文人器物，器物是生活的凝集精灵，而园林是文人精雅生活的载体，是文人艺术的综合体现，文人器物的呈现与使用背景皆在园林中，因此，唯有园林才能成为这次展览的空间叙述方式。通常器物的陈展，一般都置于龛柜之中，而龛柜作为陈展载体，基本不表意也难与器物发生对话，这是通常博物馆的做法。我们就是想打破这样的套路，实验一种新的展览观念。承载器物的不一定是龛或是柜，而可以是空间，是与之匹配的情境。观展不一定只是看看，可以有身体的参与，以行为的方式改变观看的视角，获得对器物的新理解。
园林的灵魂是一种诗意模式语言
苏周刊：园林是文人风雅生活的载体，这次展览是当代造园语境第一次系统地进入博物馆。在现代的博物馆里，您是如何还原苏州园林的韵味?又是怎么和苏州手工艺结合在一起的?
杭间：王欣老师很好地解构了苏州的当代园林，而且他不仅仅是对苏州当代园林，更是对以园林为代表的中国传统空间艺术都进行了系统分析，并且以他的理解做了新的创造。我一直在关注王欣老师，他带着我们建筑学院的学生在做一些课题的研究，这一次我觉得他是将相对抽象的苏州当代园林的语言和苏州非常具体的工艺美术、传统工艺、生活艺术结合在一起，也提醒了苏州美学的互动关系。
吴光荣：王欣是在建筑里面又做设计，他的很多灵感来源于宋画，他把景造出来之后，我们再把苏州的手工艺散落在里面，让它们相互融合。比如“一角容膝”空间，王欣的想法是文人比较孤傲，有远离人世间的感觉;像画舫这种移动建筑，是再现苏州园林，是写实的。当讨论苏州园林怎么和苏州的手工艺结合展示时，王欣告诉我，可以用戏曲一出一出、高低起伏的过程来展现，也可以在宋画里面演绎传统文化。
王欣：苏州园林，是传统中国江南文人精雅生活的日常载体，是一种高度发达、高度完熟的空间系统与建造工艺系统，是一个文明后期审美的集中体现的舞台，是中国人有关自然哲学的博物馆。但“苏州园林”属于那个时代，是一种过去式。一个时代要有一个时代独有的语言，园林语言要延续，更要发展。我们看园林，不是一堆样式符号，我们看到的是关于“山水生活”的种种类型创造，也就是园林中最核心的东西，即传统中国人以建筑的方式表述自然及表述自然观念的方式，我把它叫做“模山范水”，即是一种高度人工化的诗意模式语言，以自然的意趣与法则重建的一种新自然的系统化的方法，这是苏州园林的灵魂。我从苏州园林中提取了几种类型，诸如：门、屋顶、舫、榻、屏风、曲桥、洞等。这些类型，我想大家并不陌生，但用法发生了变化：屋顶寓意了山，攀山以一种前所未有的高度俯瞰苏州赏石群;榻演进成为了地形般的桌面化舞台，也是各种清玩杂项的全景海墁平台;舫在坡道上高高昂首，仿佛破浪，它的剖面化空间成为古琴表演与制作的展示平台;门，寓意了展览的开篇，推门见到屋顶与远处高高的画舫，即是见到山水。
苏周刊：本次展览共设计了五个展示空间，分别为“屋山望远”“入川眠波”“出入图画”“一角容膝”“别壶去处”，一幕幕一层层地为受众展示生活艺术，也对传统的苏州园林进行了新演绎。能为我们说说这些空间各自表达的含义吗?您又是怎么展示这些特色的?
王欣：我一直认为“园林”不是简单的花木假山亭台，并非一句“人造自然”可以轻易概括。园林是属于文人的世界。文人，注定不是一个简单的读书人，而是一个有社会责任的人，一个具有公众色彩的文化领导与风尚人物，一个有文化姿态的人。中国文人的源头在魏晋，那是一群有风骨、有态度、有姿韵的思想先锋与行动明星。所以说，真正的园林，是自我文化态度的空间性确立，是风骨风范的全景呈现，以言说山水的方式表白心迹：沈周的“草庵”，倪瓒的“容膝斋”，董其昌的“兔柴”，刘士龙的“乌有园”……
五个场景就是五个文人的姿态，五种心迹的外化，当然也是五个舞台：
第一幕，屋山望远：是登高望远的忧思。它表达的是文人应该有的高度，且看向的深远，是一种有关家国天下的胸怀。整个构造是长屏风官帽椅与一个屋顶的相加，官帽椅代表了文人的坐姿，文人的靠背是高大的屏风，推开屏风观到的是山，屋顶代表了山。推屏向山行，登高望远。第一幕是一个起式，是关于园林，也是关于展览本身的起式，一个翻山的动作，打开了一个序幕，表达了一种望境。
第二幕，入川眠波：是面向溪山的心航。此幕为一个船型的建筑，高居坡道之顶端。姿态高昂，快意破浪。表达的是文人的洒脱与顽性，抛俗务，向溪山行旅，一颗永远保持着“入川”的自然之心。以向溪山的舫，来呈现苏州的古琴，古琴表达的天籁，是溪山清音，是隐逸的心思。一曲琴声，即是面向溪山的心航。这个小建筑，我谓之“琴舫”，它是剖面化的建筑，即是一种剥解分离的状态，分出了“表里”与“内外”两对视野的并置：表里，表为古琴的表演，里为琴的制作工艺。内外，内为舫内，是屋子内部，外为舫的立面的长长延伸，以互靠双椅作为支撑与结束，是庭院。两对视野构成了相互垂直的轴线关系，这个轴线关系，即是人参与的路线关系，经由“内外”，再观到“表里”。舫的延长立面，强迫人的穿入，是为“出入画框”。这个动作，是内外与表里感知的转换点。
第三幕，出入图画：是诗酒联欢的醒醉。第三幕在上坡处即被远远看到，第一眼就不同，前两幕还有实体感，这一幕是虚空的状态，以一种内部的方式出现，仿佛要包裹观者，因为他的原型是如画的“夜宴”，表达的是一种环境，一种周遭，是坠入性的，无外形可言。这一幕表达的对良辰幻梦、繁华虚设的不舍与恍错，对人世间风景的贪欢迷恋与隔世冷眼的出入矛盾。这一幕，是三幅绘画的拼合：《瑞鹤图》《文会图》和《听琴图》。这一幕，有一个时间轴，始于《瑞鹤图》，经由《文会图》，终于《听琴图》。这一幕，首先是为昆区表演而设定，同时也是器物文玩海墁铺设的地景式的平台。在我最初的设想中，人们坐在《文会图》巨大地景桌面里，被器物文玩墁开而淹没。
第四幕，一角容膝：是不群居角的孤傲。这一幕是对倪瓒《容膝斋图》的一种建筑呈现，代表了文人甘居一角、静观尘世、保持清醒高洁的态度。场景的呈现是一个屋顶之角，偏于一隅。既是角落，也在一种高度上，屋顶代表了绝尘。屋顶上营造了一个仅容两人促膝的小亭，才三四步台阶，登上小亭，便是脱俗的山人，孤傲地俯瞰人间。苏州的砖雕群，与“一角容膝”，各据一边，一高一低，互为俯仰，形成对峙对望。
第五幕，别壶去处：是在家出家的反省。中国人喜欢谈远，那个远是一种指向，对时间的指向，或是过去，或是未来。也是对异域空间的指向，一个神往的并不存在的地方，如桃花源、海上仙山、壶中天地、月宫、洞天……这些其实都是文人内心最深邃的地方，是躲避起来能真正内观的地方，一个心灵的黑洞。在那里，可以获得反思，可以获得返照，可以重生。那里是终极的指向，也是重返的折点。
生活中的艺术要在日用中去发展
苏周刊：在布展的过程中，有没有遇到什么困难?有哪些特别难忘的事情?
吴光荣：确实遇到一些困难。我们这次展览有很多是按照苏州园林的榫卯结构做的，不可以用钉子。我们一开始请的制作师傅不会这个工艺就退出了。有一个和我长期合作的客户，因为工程要求比较高，来不及完成，都和我翻脸了。
王欣：我把这个展览空间的设计与建造，名为“屋下造园”。在屋子里造园，所面对的“地形”即是这个屋子，就是日本建筑师隈研吾先生设计的民艺馆空间。屋子里造园，就是与隈研吾先生对话。民艺馆的空间与惯常的博物馆空间很不一样，地面起伏不断，视野高下跌宕，室外景观与光线交替性地涌入，这些都是我要面对的。当然，还要面对空间尺度与气质的调和，即调和器物与建筑空间之间的关系，建立一种中间尺度，柔和过渡。
苏周刊：您认为如何在当代社会中活化传统，把我们带回到日常的艺术创作中去?
杭间：我觉得“活化”两个字非常重要，而且也将我们今天的意义都点清楚了。因为生活总归是要继续向前发展的，有生活就有艺术，这种生活中的艺术必须要在日常的具体的日用当中去发展、去变化，所以这种变是时代之变。但它并不是无源之水，无根之木，而是浸透了非常优秀的传统，所以当代苏作的发展是传统活化的一个最重要的案例，因为它和当代的东西是可以完全结合在一起的，它代表了中国以文人为主导的典雅美学的一种趣味的典型。
吴光荣：这个展览是一个很好的范例，在这种场合里把这么多传统艺术放在一起，却非常协调，非常吻合中国人的生活方式。比方说家具和场景的搭建都是中式的，可以让观者感受到这是中国人一种比较富裕的生活状态，有一个非常明显的引导和启示作用。比如说很多人来看刺绣，都觉得这些刺绣很现代，这就说明这些手艺人在传统的基础上已经把握住当下社会发展的审美和时代脉搏，但他们也没有丢弃传统，反而是进一步的拓宽表现范畴。比如说玉器这一部分，每一个人都不一样，有的人和青铜器结合，有的人用传统的玉牌做进一步的创新演示。对于现在生活方式的变化，他们也做了非常大的努力。
王欣：苏州手工艺，做一个基本的分类，就能列出上百种来，由此可见传统中国人的生活艺术之细分与精致，这是让当代人十分惭愧的。时代的空间与生活诉求诞生了时代的工艺，当代有当代面临的问题，当代的审美意趣、建筑样式、日常需求、成本控制、效率速度、体与量等等。传统工艺如何能根植于当代的生活需求，根植于当代的生产消费中来，是工艺发展与复活的关键。我认为当代生活中所有的器物与工具，都需要被重新设计，重新思考。毫不夸张地说，需要设计一切!全新的未来，每天都在涌现，我们拿什么去迎接?以“设计一切”的浪潮来领导锻炼这个时代的工艺，重建这个时代的全民审美。过去的时代，是一个文人与工匠艺人深度合作的时代，文人即作为使用者，也作为指导参与者。每一次合作皆是材料、工艺、空间的探索。如今，匠人暂且不谈，谁是那个文人?是设计师，还是投资者?是厂家，还是发烧友?工艺合作的机制也在重新生成。
人物名片
杭间，毕业于中央工艺美术学院，博士，现为中国美术学院副院长、教授、博士生导师，著有《中国工艺美学史》《手艺的思想》《设计道：中国设计的基本问题》《中国传统工艺》等。
吴光荣，毕业于南京艺术学院，现为中国美术学院美术馆副馆长、国美民艺博物馆执行馆长、手工艺术学院陶艺系副教授、硕士研究生导师、中国艺术研究院紫砂研究院副院长、中国美术家协会会员，中国古陶瓷学会会员。
王欣，中国美术学院建筑艺术学院副教授，造园工作室主持建筑师，《乌有园》主编，从事传统中国文人造园艺术的研究与教学，致力于当代中国本土建筑设计的探索与创新。其代表设计作品有《泉州海上丝绸之路国际艺术公园主题建筑“红房子”》《松荫茶会》等，著有《如画观法》，编著有《乌有园·第一辑：绘画与园林》《乌有园·第二辑：幻梦与真实》。
